Presencia de las Tradiciones no Occidentales en la obra de Leo Brouwer
Simón Rodríguez Porras
“Cada uno de los elementos de composición que hemos agrupado en los distintos capítulos que integran este estudio deben ser tomados ya por el intérprete como partes que hemos aislado para su análisis o interpretación (en muchos casos interpretaciones, pues hay más de una), partes que unidas a otros elementos forman una composición. Recordemos que una obra y su calidad dependen de la unidad de “estilo” con “forma”, y que lo técnico (todos los elementos que integran lo formal) deberá formar parte de la conciencia creadora del autor” (Leo Brouwer, Prólogo a la “Síntesis de la Armonía Contemporánea”, ICL, 1972)
En la extensa obra del compositor cubano Leo Brouwer (La Habana, 1939) se encuentran una gran riqueza de estilos y técnicas de composición. Esto es cónsono con una personalidad musical desarrollada desde diversos ángulos, ya que Brouwer ha profundizado en en la práctica musical desde los ámbitos de la composición, la dirección, y la interpretación. El maestro venezolano Antonio Lauro le tomaba como ejemplo de la rara coincidencia en una misma persona de un gran ejecutante de la guitarra y un gran compositor; además de esto, Brouwer se ha dedicado a la docencia, y cuenta con numerosas publicaciones.
Algunas de las influencias musicales y culturales que alimentan esta obra se mantienen presentes a lo largo de los distintos períodos estilísticos por los que el compositor ha atravesado, mas el modo de incidencia de estas influencias ha estado signado por los rasgos esenciales de cada uno de estos períodos. Identificados por el propio Brouwer, se puede hablar grosso modo de tres períodos estilísticos, el más corto de ellos, el de sus primeras composiciones, por la presencia de lo afrocubano, tanto en el lirismo de lo melódico como en la fuerte e idiosincrática rítmica, asimismo la utilización de formas clásicas. El lenguaje armónico y contrapuntístico alterna entre la modalidad y la politonalidad, y esto viene a llenar un vacío en el repertorio para guitarra, que para el momento no había conocido las innovaciones estéticas de un Bartók o un Stravinsky. Siendo aún muy joven, Brouwer experimenta un relativo éxito en la proyección de su obra a nivel internacional, y en esto juegan a su favor un papel su calidad como intérprete y portavoz de su propia obra y, en palabras del propio Brouwer, “el interés general por la Revolución Cubana”, (Entrevista para la revista Classical Guitar Player, realizada por Rodolfo Bentacourt). Algunas obras importantes de esta etapa son: “Quinteto”, para cuarteto de cuerdas y guitarra; “Danza Característica”, “Tres apuntes”, y “Tres piezas sin título” para guitarra.
El segundo período, situado cronológicamente en la década de los sesenta, incursiona en la vanguardia musical, y fue en gran medida estimulado por el encuentro, en 1961, con Penderecki, Baird, y Bussotti, en el Festival de Otoño de Varsovia, así como su interés en la obra de Iannis Xenakis y Luigi Nono. Hay una profusión de recursos concretos y electroacústicos, escritura gráfica, música aleatoria, valores absolutos de duración, la utilización de alturas de tono indeterminadas, microtonalidad, entre otros. Hay influencias extramusicales que marcan este período también de manera decisiva, la literatura científica de Carl Sagan, por ejemplo influyó en la creación de la obra “La espiral eterna”, para guitarra; y el pintor Paul Klee marcó la concepción estética de Leo Brouwer con su “sentido de la forma, línea, tensión y equilibrio entre color y espacio”, particularmente en obras como “Parábola” (Steven Thachuck; “Guitar Collection: Brouwer”, Naxos). Algunas obras de este período son: “Concierto para Violín y Orquesta”; “Concierto para guitarra No. 1”, “Canticum”, para guitarra; “Es el amor quien ve” para voz alta y seis instrumentos; “Tarantos”, para guitarra.
Finalmente, el tercer período está caracterizado por una vuelta a la utilización de recursos tonales y modales, y la escritura minimalista, aunque sin descartar por completo las técnicas anteriores. Brouwer describe el procedimiento como “composición modular”.
Las influencias no occidentales en las composiciones de Leo Brouwer tienen presencia a lo largo de estos tres períodos: en el primero están marcadas por lo afrocubano, y la utilización esporádica de los modos pentatónicos y la pentafonía ampliada. Brouwer apunta en relación a este legado lo siguiente: “La pentafonía proviene de la época primitiva de la música y ha sido elemento auténtico en muchos de nuestros países de ascendencia indígena. La pureza de su sonoridad tanto lineal como verticalmente, impresiona al creador. He aquí otro de los elementos que puede ser considerado como patrimonio musical de muchos pueblos o países donde se conservan intactas ciertas culturas primitivas como las Neoafricanas y las Indoamericanas.” (“Síntesis de la Armonía Contemporánea”, Capítulo III)
Aún el segundo período es informado por tradiciones musicales asiáticas, africanas, e indígenas, pese al predominio de la música “pura”, ámbito sonoro con sus propias leyes, en el que hay incluso una deliberada intención, muchas veces, de romper con el uso de referencias, o anécdotas, en el discurso.
En la mencionada obra “Parábola”, Brouwer se vale de la danza amerindia Yambú para establecer una parábola “no geométrica en su estructura, sino en su significado”. “He utilizado un nexo entre la base popular original y el transpuesto, transformado lenguaje de este original”.
El interés por la música hindú fue particularmente significativo. Durante su dirección musical del Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, grupo en el que colaboraban músicos populares vinculados a la Nueva Trova, entre los que destacaban Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y Sara González, Brouwer incorporó instrumentos de percusión como la Tabla. El “Concierto para guitarra y pequeña Orquesta” contiene un segundo movimiento con el título de “Ragas”. La tenue sonoridad con la que nace este movimiento, así como sus cualidades tímbricas y la aparente ausencia de ataque en la producción de los sonidos en la orquesta, ese pedal que fluctúa en intensidad y se prolonga como mantenido por sus resonancias, alude a la Tamboura india. Los “ragas” de Brouwer son colecciones de notas caracterizadas por grandes saltos interválicos que la guitarra improvisa sobre el telón sonoro orquestal.
En el último período estilístico encontramos muchos ejemplos de las influencias que nos ocupan en esta breve relación. El “Paisaje Cubano con Rumba” para Cuarteto de guitarras presenta varios aspectos de interés. En su primera sección el compositor pide preparar las guitarras con una sordina que consiste en una varilla de madera entrelazada en las cuerdas a dos centímetros del puente. Esto produce una alteración en la sonoridad de las cuerdas, introduciendo distintas alturas y armónicos en la producción de las notas de la partitura. La sonoridad se asemeja a una batería de percusión balinesa. Esta primera sección, adicionalmente, tiene un carácter minimalista, y en casi su totalidad predomina la pentafonía. En el mismo carácter minimalista está el “Paisaje Cubano con Lluvia”, cuya textura polirrítmica alude también a una influencia africana.
Las “Variaciones sobre un Tema de Django Reinhardt” están escritas sobre el tema “Nuages”de este jazzista francés de origen gitano. El resultado musical da testimonio del impresionante viaje musical emprendido desde el jazz y la música popular gitana, en su fusión, hasta su transformación en la creación del compositor cubano, bajo los códigos propios de su estética.
“El Decamerón Negro”, obra esencial del repertorio guitarrístico del siglo XX, se alimenta, además de elementos rítmicos y giros melódicos que aluden a las tradiciones africanas, principalmente de elementos idiosincrásicos y literarios de esta cultura. Está basada en una obra literaria homónima del antropólogo León Frobenius, en la cual, a través la historia de un guerrero que desea ser músico (su intrumento es representado en el primer movimiento, “El arpa del guerrero”), se hilan una serie de leyendas africanas tradicionales. La obra retrata musicalmente imágenes literarias, como en el caso de “La huida de los amantes por el Valle de los Ecos”, o perfiles psicológicos y culturales, en el caso de “La Balada de la Doncella Enamorada”.
Simón Rodríguez Porras
“Cada uno de los elementos de composición que hemos agrupado en los distintos capítulos que integran este estudio deben ser tomados ya por el intérprete como partes que hemos aislado para su análisis o interpretación (en muchos casos interpretaciones, pues hay más de una), partes que unidas a otros elementos forman una composición. Recordemos que una obra y su calidad dependen de la unidad de “estilo” con “forma”, y que lo técnico (todos los elementos que integran lo formal) deberá formar parte de la conciencia creadora del autor” (Leo Brouwer, Prólogo a la “Síntesis de la Armonía Contemporánea”, ICL, 1972)
En la extensa obra del compositor cubano Leo Brouwer (La Habana, 1939) se encuentran una gran riqueza de estilos y técnicas de composición. Esto es cónsono con una personalidad musical desarrollada desde diversos ángulos, ya que Brouwer ha profundizado en en la práctica musical desde los ámbitos de la composición, la dirección, y la interpretación. El maestro venezolano Antonio Lauro le tomaba como ejemplo de la rara coincidencia en una misma persona de un gran ejecutante de la guitarra y un gran compositor; además de esto, Brouwer se ha dedicado a la docencia, y cuenta con numerosas publicaciones.
Algunas de las influencias musicales y culturales que alimentan esta obra se mantienen presentes a lo largo de los distintos períodos estilísticos por los que el compositor ha atravesado, mas el modo de incidencia de estas influencias ha estado signado por los rasgos esenciales de cada uno de estos períodos. Identificados por el propio Brouwer, se puede hablar grosso modo de tres períodos estilísticos, el más corto de ellos, el de sus primeras composiciones, por la presencia de lo afrocubano, tanto en el lirismo de lo melódico como en la fuerte e idiosincrática rítmica, asimismo la utilización de formas clásicas. El lenguaje armónico y contrapuntístico alterna entre la modalidad y la politonalidad, y esto viene a llenar un vacío en el repertorio para guitarra, que para el momento no había conocido las innovaciones estéticas de un Bartók o un Stravinsky. Siendo aún muy joven, Brouwer experimenta un relativo éxito en la proyección de su obra a nivel internacional, y en esto juegan a su favor un papel su calidad como intérprete y portavoz de su propia obra y, en palabras del propio Brouwer, “el interés general por la Revolución Cubana”, (Entrevista para la revista Classical Guitar Player, realizada por Rodolfo Bentacourt). Algunas obras importantes de esta etapa son: “Quinteto”, para cuarteto de cuerdas y guitarra; “Danza Característica”, “Tres apuntes”, y “Tres piezas sin título” para guitarra.
El segundo período, situado cronológicamente en la década de los sesenta, incursiona en la vanguardia musical, y fue en gran medida estimulado por el encuentro, en 1961, con Penderecki, Baird, y Bussotti, en el Festival de Otoño de Varsovia, así como su interés en la obra de Iannis Xenakis y Luigi Nono. Hay una profusión de recursos concretos y electroacústicos, escritura gráfica, música aleatoria, valores absolutos de duración, la utilización de alturas de tono indeterminadas, microtonalidad, entre otros. Hay influencias extramusicales que marcan este período también de manera decisiva, la literatura científica de Carl Sagan, por ejemplo influyó en la creación de la obra “La espiral eterna”, para guitarra; y el pintor Paul Klee marcó la concepción estética de Leo Brouwer con su “sentido de la forma, línea, tensión y equilibrio entre color y espacio”, particularmente en obras como “Parábola” (Steven Thachuck; “Guitar Collection: Brouwer”, Naxos). Algunas obras de este período son: “Concierto para Violín y Orquesta”; “Concierto para guitarra No. 1”, “Canticum”, para guitarra; “Es el amor quien ve” para voz alta y seis instrumentos; “Tarantos”, para guitarra.
Finalmente, el tercer período está caracterizado por una vuelta a la utilización de recursos tonales y modales, y la escritura minimalista, aunque sin descartar por completo las técnicas anteriores. Brouwer describe el procedimiento como “composición modular”.
Las influencias no occidentales en las composiciones de Leo Brouwer tienen presencia a lo largo de estos tres períodos: en el primero están marcadas por lo afrocubano, y la utilización esporádica de los modos pentatónicos y la pentafonía ampliada. Brouwer apunta en relación a este legado lo siguiente: “La pentafonía proviene de la época primitiva de la música y ha sido elemento auténtico en muchos de nuestros países de ascendencia indígena. La pureza de su sonoridad tanto lineal como verticalmente, impresiona al creador. He aquí otro de los elementos que puede ser considerado como patrimonio musical de muchos pueblos o países donde se conservan intactas ciertas culturas primitivas como las Neoafricanas y las Indoamericanas.” (“Síntesis de la Armonía Contemporánea”, Capítulo III)
Aún el segundo período es informado por tradiciones musicales asiáticas, africanas, e indígenas, pese al predominio de la música “pura”, ámbito sonoro con sus propias leyes, en el que hay incluso una deliberada intención, muchas veces, de romper con el uso de referencias, o anécdotas, en el discurso.
En la mencionada obra “Parábola”, Brouwer se vale de la danza amerindia Yambú para establecer una parábola “no geométrica en su estructura, sino en su significado”. “He utilizado un nexo entre la base popular original y el transpuesto, transformado lenguaje de este original”.
El interés por la música hindú fue particularmente significativo. Durante su dirección musical del Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, grupo en el que colaboraban músicos populares vinculados a la Nueva Trova, entre los que destacaban Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y Sara González, Brouwer incorporó instrumentos de percusión como la Tabla. El “Concierto para guitarra y pequeña Orquesta” contiene un segundo movimiento con el título de “Ragas”. La tenue sonoridad con la que nace este movimiento, así como sus cualidades tímbricas y la aparente ausencia de ataque en la producción de los sonidos en la orquesta, ese pedal que fluctúa en intensidad y se prolonga como mantenido por sus resonancias, alude a la Tamboura india. Los “ragas” de Brouwer son colecciones de notas caracterizadas por grandes saltos interválicos que la guitarra improvisa sobre el telón sonoro orquestal.
En el último período estilístico encontramos muchos ejemplos de las influencias que nos ocupan en esta breve relación. El “Paisaje Cubano con Rumba” para Cuarteto de guitarras presenta varios aspectos de interés. En su primera sección el compositor pide preparar las guitarras con una sordina que consiste en una varilla de madera entrelazada en las cuerdas a dos centímetros del puente. Esto produce una alteración en la sonoridad de las cuerdas, introduciendo distintas alturas y armónicos en la producción de las notas de la partitura. La sonoridad se asemeja a una batería de percusión balinesa. Esta primera sección, adicionalmente, tiene un carácter minimalista, y en casi su totalidad predomina la pentafonía. En el mismo carácter minimalista está el “Paisaje Cubano con Lluvia”, cuya textura polirrítmica alude también a una influencia africana.
Las “Variaciones sobre un Tema de Django Reinhardt” están escritas sobre el tema “Nuages”de este jazzista francés de origen gitano. El resultado musical da testimonio del impresionante viaje musical emprendido desde el jazz y la música popular gitana, en su fusión, hasta su transformación en la creación del compositor cubano, bajo los códigos propios de su estética.
“El Decamerón Negro”, obra esencial del repertorio guitarrístico del siglo XX, se alimenta, además de elementos rítmicos y giros melódicos que aluden a las tradiciones africanas, principalmente de elementos idiosincrásicos y literarios de esta cultura. Está basada en una obra literaria homónima del antropólogo León Frobenius, en la cual, a través la historia de un guerrero que desea ser músico (su intrumento es representado en el primer movimiento, “El arpa del guerrero”), se hilan una serie de leyendas africanas tradicionales. La obra retrata musicalmente imágenes literarias, como en el caso de “La huida de los amantes por el Valle de los Ecos”, o perfiles psicológicos y culturales, en el caso de “La Balada de la Doncella Enamorada”.
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